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Architect[e], writer, editor & podcaster

CITY 城市 / 5CentsID (2008)

City Photo Book - Leopold Lambert (1)
CITY 城市, Grenoble: 5CentsID, 2008.

Book gathering sixty-six photographs from eight Chinese/Taiwanese cities (Hong Kong, Shanghai, Beijing, Tianjin, Shenzhen, Macau, Guangzhou, and Taipei).

INTRODUCTION OF THE BOOK:

            Cet exercice d’explication d’une démarche est périlleux car, bien souvent, par pression éditoriale, ou par simple zèle autodestructeur, l’artiste tombe dans le « ce que j’ai voulu dire ». La modestie des photographies qui suivent ce texte a au moins un avantage, celles-ci  ne veulent rien dire ! De plus, il s’agit ici de prises de vue de villes de Chine, pays pour lequel je me garderais bien d’exprimer une quelconque opinion, sous peine de m’empêtrer dans les lieux communs occidentaux d’usage. Vouloir « donner un visage » à la Chine, ne serait en fait que lui donner un masque antique, dont le caractère manichéen est volontairement accentué jusqu’à la caricature. Nul besoin d’explication ou de justification donc.

Ces photographies n’ont pas non plus vocation à toucher « le plus grand nombre ». Le plus grand nombre est une valeur politique. Elle émane d’une logique de rationalisation organisatrice d’un groupe de personne. L’art, quant à lui, se contente d’être. Arrivé à ce stade du texte, on serait en droit de m’accuser de facilité, en préférant, sans risque, affirmer ce que n’est pas cette démarche plutôt que ce qu’elle est réellement. Retour à la case départ en somme…

            Pourquoi la Chine ? De fait, je soupçonne le fait que chaque lieu, possède une même intensité de puissance et peut participer à un nouvel espace photographique. Néanmoins pour l’occidental que je suis, les villes chinoises représentent un champ de fictions potentielles pour le moins inespéré. Les premières photographies ne sont, certes, pas aisées. Comment créer un cadre dans un champ visuel qui, lui-même, ne sait pas où se placer, absorbé dans un tel environnement ? Puis, peu à peu, l’œil accepte de ne pas tout voir, condition nécessaire pour voir quelque chose. C’est ainsi dans l’ordre des choses que l’objectif sacrifie, lui aussi, une part importante du champ visuel pour ne garder qu’une bride qu’il espère significative. A partir de là, la composition du cadre s’appuie sur une technique rodée, qui peut à elle seule, faire illusion pour nos yeux d’occidentaux, peu habitués à un tel environnement. Ce type de photographies représente une part (trop) importante du travail du photographe. Pour aller plus loin, et véritablement, inventer un nouvel espace, celui-ci doit s’en remettra à son intuition de l’instant et ce qu’il ressent du lieu. Il doit donc se laisser absorber par le lieu. C’est pour cette raison que je tente d’utiliser des objectifs à courte focale, la position du tireur embusqué me mettant mal à l’aise.

Etant l’étranger que mon visage et ma peau trahissent, j’ai très souvent senti que mon regard importait aux chinois qui m’entouraient. L’appareil photo accentue considérablement la présence de ce regard de juge. Comment s’en servir sans agresser ? En théorie, le photographe devrait pouvoir se faire, à tel point absorber par le lieu, qu’il en deviendrait partie intégrante. La chose n’est pas aisée lorsque vous portez sur vous les signes de votre intrusion.

J’avoue, pour ma part, ne pas toujours assumer ce regard, et c’est ce qui détermine sans doute le type de mes photographies. Y est omniprésente la prise de recul dans laquelle l’humain devient une silhouette impersonnelle, nouvelle héroïne de la fiction.

            Cette fiction quelle est elle ? La photographie crée un espace nouveau, libéré du temps réel. Ma tentative, ici, est donc d’inventer un espace et d’en faire ressentir sa puissance. Cette puissance a bien évidemment quelque chose à voir avec la puissance du lieu réel mais, à travers la photographie, celle-ci est capturée en une image lorsqu’une infinité d’autres aurait été produite à ce même instant. Il s’agit ici de créer un cadre, celui-ci étant motivé par une théâtralisation d’un réel imaginé. Ce qui est montré devient alors un théâtre d’un instant pour lequel l’imagination de chacun écrit une pièce, et ce qui est « hors cadre » devient un environnement infini appartenant au photographe. Ces deux milieux, bien que scindés par le cadre de l’objectif, entretiennent entre eux une interaction prolifique pour l’imagination du spectateur.

Les reporters connaissent bien ce problème de subjectivité quant au choix du cadre. Le sens illusoire qu’ils sont censés communiquer grâce à une photographie peut changer du tout au tout grâce à ce choix. Il s’agit d’ailleurs d’une métaphore clairvoyante de la construction de nos opinions pour laquelle nous sommes obligés de cadrer notre réflexion, le réel étant trop complexe.

Prendre une ville en photo, c’est peut-être voir cette ville telle qu’on souhaiterait qu’elle soit, plutôt que telle qu’elle est réellement. De la même façon, que notre mémoire modifie nos souvenirs pour les accorder le mieux possible avec notre volonté, la photo cristallise une vision tronquée et subjective.

D’ailleurs, afin de “saisir l’instant », notion chère à Henri Cartier Bresson, le photographe doit accepter de ne pas voir ce même instant, le miroir étant relevé le temps de la prise. Ainsi, à la vue de la photo, il découvre le résultat de son sacrifice.

Dès lors, de tous ces instants volés à ma réalité, je n’en ai vu aucun. Le résultat est donc une série de clignements de mes yeux effectués aux instants qui m’apparaissaient comme significatifs dans ma vision de la ville.

Quel temps et quel espace ? L’instant, paradoxalement, n’a pas de durée fixe. L’instant représenté peut aussi bien être, cet homme de Cartier Bresson, dont la silhouette et le reflet se rejoignent par l’intermédiaire d’une flaque d’eau pour une fraction de seconde, que l’Empire State Building d’Andy Warhol filmé fixement pendant huit heures. Comment pourrait on seulement prétendre à déterminer une valeur de temps qui définirait un instant ?

L’instant est propre à la fiction. Il correspond exactement à la valeur temporelle de ce que Gilles Deleuze appelle, les blocs de mouvement-durée, à propos de la création cinématographique. La photographie, elle aussi, crée ces blocs de mouvement-durée. A partir de là, il serait facile de prétendre que la durée photographique est nulle. Ce serait pourtant se tromper lourdement. La particularité de la photographie est de compacter son bloc de mouvement-durée en une image unique, lorsque le cinéma en compte vingt quatre par seconde. Mais, une image ne signifie pas que la temporalité est nulle. Je peux d’ailleurs ici, lâchement évoquer un exemple extrême qu’est celui des photographies de la Potsdamer Platz de Michael Wesely, dont le sténopé a comprimé en une image, deux années entières de théâtralité urbaine berlinoise. Le résultat de ce temps de pose de deux ans, est une présence fantasmagorique des divers acteurs de cette pièce territorialisée.

Le mouvement, lui, s’incarne littéralement, dans une spatialité et y apporte la fiction. Même dans son absence, il crée des micro-événements permettant la théâtralisation de cet espace. Tout comme pour le temps, la photographie réussi à comprimer le mouvement au sein d’une image fixe, chose difficilement envisageable dans l’absolu mais rigoureusement véridique en l’occurrence. Quoi de plus beau, d’ailleurs, de penser, qu’à l’intérieur de l’espace en deux dimensions de  « l’objet photographie », sont retenus de fines doses de temps et de mouvements ? La pellicule photographique peut alors être définie comme une invention assimilable à un piège à mouvement-durée.

            Parlons maintenant de l’organisation de cet ouvrage. Je n’apprendrai rien à personne en remarquant qu’un livre est composé d’une série de double pages, mais il est néanmoins important de le signaler car il s’agit du constat, aussi évident qu’intéressant, qui a motivé l’élaboration de celui-ci. En effet, cette série de photographies possède elle-même son rythme, et celles-ci tentent de s’enchaîner de manière cohérente, mais cette chaîne globale est avant tout, composée localement de double pages, elles mêmes constituées d’associations de plusieurs photographies. Il ne s’agit pas ici – du moins je l’espère – de confrontations de contraires, qui s’opposeraient grossièrement dans une simplicité spinalienne. Il s’agit plutôt d’un dialogue entre deux espaces dissemblables ou non, allant même parfois jusqu’à une fusion, que seul le pli central du livre peut arrêter. Ces associations sont supposées aider le lecteur à devenir metteur en scène et à inventer une histoire impliquant les acteurs des différentes scènes. Parfois, pourtant, la photographie présente une absence manifeste de personnage. Cependant on peut émettre l’hypothèse selon laquelle, même dans l’absence, on compte au moins un personnage : le photographe. Mais, le photographe n’est plus la personne qui a appuyé sur le déclencheur. Le photographe est le spectateur de la photo. C’est pour cette raison qu’une longue série de photos représentant l’absence nous fait ressentir un malaise certain. Nous sommes sur scènes, et nous sommes seuls ; et comme toujours, ce qui nous rappelle notre solitude intrinsèque nous inconforte.

Le photographe est d’ailleurs fondamentalement solitaire. C’est une condition nécessaire pour se faire absorber par le lieu. Même lorsque il n’est pas seul, il reste solitaire. Le meilleur symbole de cette solitude réside, sans doute, au sein des origines de la photographie, lorsque le photographe devait effectuer sa mise au point sous une grande cape noire. Quel pourrait être un meilleur exemple, représentatif de l’état du photographe au moment de prendre la photo ? Aujourd’hui, la cape n’est plus visible mais elle existe toujours.

            « La ville n’existe pas hors de l’ensemble des points de vue qui l’expriment. » C’est en ces termes que Gilles Deleuze traduit le concept de Nomade, créé par Leibniz. Cette idée selon laquelle, la ville n’est rien d’autre que la somme des points de vue sur la ville, illustre bien l’impossibilité et l’absurdité que représenterait une démarche photographique qui se prétendrait objective. Peu importe que ces photographies proviennent de différentes villes, puisque leurs associations créent, en définitive, une nouvelle ville différente pour tous car construite par l’imagination de chacun. Cette nouvelle ville ne figure sur aucune carte, à l’image des villes invisibles d’Italo Calvino, toutes inspirées de la Venise de Marco Polo, mais toutes ayant leur propre indépendance dans l’imaginaire de Kublai Khan.

 City Photo Book - Leopold Lambert (3)maquettecor.inddmaquettecor.inddmaquettecor.indd City Photo Book - Leopold Lambert (4) City Photo Book - Leopold Lambert (5) City Photo Book - Leopold Lambert (6) City Photo Book - Leopold Lambert (7) City Photo Book - Leopold Lambert (8) City Photo Book - Leopold Lambert (9) City Photo Book - Leopold Lambert (10) City Photo Book - Leopold Lambert (11) City Photo Book - Leopold Lambert (12) City Photo Book - Leopold Lambert (13) City Photo Book - Leopold Lambert (14) City Photo Book - Leopold Lambert (15) City Photo Book - Leopold Lambert (16) City Photo Book - Leopold Lambert (17) City Photo Book - Leopold Lambert (18) City Photo Book - Leopold Lambert (19) City Photo Book - Leopold Lambert (20) City Photo Book - Leopold Lambert (21) City Photo Book - Leopold Lambert (22) City Photo Book - Leopold Lambert (23) City Photo Book - Leopold Lambert (24) City Photo Book - Leopold Lambert (25) City Photo Book - Leopold Lambert (26) City Photo Book - Leopold Lambert (27) City Photo Book - Leopold Lambert (28) City Photo Book - Leopold Lambert (29) City Photo Book - Leopold Lambert (30) City Photo Book - Leopold Lambert (31) City Photo Book - Leopold Lambert (32) City Photo Book - Leopold Lambert (33)